Návrat Sonyho a Rica z pekla osemdesiatych rokov

Nie je toho veľa, na čo som za tridsaťdva rokov života prišiel. Simpsonovci sú najlepší, prvá ranná cigareta bolí, ale chutí najlepšie, diabla sa báť nemusíme, už tu bol. Osemdesiate roky minulého storočia sú jeho dielom. Rifle s plesňovým vzorom, céčka, Michal David, Knight Rider, dôkazov je viac. Keď revival osemdesiatok prepukne naplo, všetci si na tú bolesť spomenieme. Lebo peklo je o bolesti, dekadencii a úpadku. Dodnes sa občas zobudím poliaty studeným potom, to sa mi snívalo o skupine Kajagoogoo. Napriek tomu, či vlastne práve preto majú osemdesiate roky minulého storočia v sebe isté zvrátené čaro, pôvab vedúci k bránam zatratenia.

Presne taký pôvab, aký v sebe skrýva stodvanásť epizód televízneho seriálu Miami Vice. Vysielal sa od roku 1984 do roku 1990 a máločo vystihuje osemdesiate roky presnejšie ako tých päť sezón, čo s nami Don Johnston ako Sonny Crockett a Philip Michael Thomas sťa Rico Tubbs strávili. Policajti z protidrogového oddelenia v Miami a trendseteri, ktorí celému svetu ukazovali, že málokto má atraktívnejší životný štýl ako vojaci v prvej línii protidrogovej vojny. Vďaka ORF sa dostali aj k nám a keď paholci v Bratislave začali nosiť na sakách vyhrnuté rukávy, prípadne si po prvýkrát obuli mokasíny naboso, bolo jasné, odkiaľ vietor fúka.

A teraz sú späť, Sonny a Rico, z hrobčekov na cintoríne zabudnutých pop-kultúrnych ikon ich vykopal človek z najpovolanejších, režisér, scenárista a producent Michael Mann, ktorý ich v tých osemdesiatych rokoch z pozície výkonného producenta spoluvytváral. Miami Vice model 2006 sú tiež predovšetkým jeho dielom a nie sú to žiadni zombíci, ani ironizujúce pocty, ani akčné sexistické orgie. S filmami reinkarnujúcimi populárne televízne seriály si mohol divák za posledné roky urobiť celkom fajn skúsenosť. Dva najvýraznejšie z nich, Starsky and Hutch a Charlieho anjeli sú poctivé komerčné spektákle bez iných ako diváckych ambícií a ponúkajú ľahučkú zábavu na jedno použite. Hlave tí Anjeli, Starsky and Hutch hrajú svoju vlastnú ligu s informovanými fanúšikmi Frat Pack. Miami Vice však vedľa nich predstavujú celkom iný šport. Mann sa v Miami Vice nesnaží zmodernizovať dnes už retro poetiku slávneho a populárneho seriálu, ale nakrúca jeho aktuálnu modernú verziu, ktorá by predstavovala špičku súčasného filmárskeho jazyka podobne, ako televízny seriál Miami Vice predstavoval v svojej dobe špičku jazyka televíznej šou. Okrem mien postáv a Michaela Manna nemá Miami Vice z roku 1984 s tým dnešným nič spoločné, chýba dokonca aj notoricky známy hudobný motív Jana Hammera, ktorý tam síce mal byť, ale nie je, lebo Hammer nechcel. Jeho chyba, Mannov film ňou len získal, lebo takto tam nie je nič, čo by evokovalo staré časy a to je fajn.

Ak by ste sa ma spýtali, o čom vlastne film Miami Vice je, nevedel by som odpovedať. Teda vedel: je o štýle, zvukoch, obrazoch a fetišistickej noir poetike, avšak čo sa príbehu týka, tam by som bol stratený. Jasné, zápletka seriálu platí, dvaja elitní policajti vo fakt veľkom utajení idú po krku veľkovýrobcom a veľkododávateľom syntetických snov na báze koky pre každého, kto na to má, a popri tom chcú odhaliť bonzáka vo vlastných radoch, ale zmysel mi to veľmi nedávalo. Teda možno by aj dalo, len som nemal kedy po ňom pátrať, lebo na plátne sa dialo toľko fascinujúcich vecí, že mi bolo vlastne celkom jedno, o čo ide. Režiséra Michaela Manna mám v rovnakom šuplíku ako Tonyho Scotta, obaja sú výnimoční filmoví tvorcovia, nebojím sa toho slova – umelci, odhodlaní skúmať možnosti filmového jazyka až k hraniciam, keď obrazy prestanú dávať zmysel, a obaja tak robia nie na úrovni avangardy, ale na úrovni hollywoodskeho mainstreamu, ktorý má byť predovšetkým na predaj. Mann je však predsa len troška väčší ako Scott, ktorý už svojich divákov má a tí ostatní sa naňho dívajú skrz prsty, Mann je zaslúžene široko-ďaleko rešpektovaný tvorca, čo nenakrútil ani slabý, ani komerčne vyslovene neúspešný film.

Nemá zmysel tu robiť retrospektívu jeho tvorby, hlavne keď jeho hľadajúce sa kúsky z rokov sedemdesiatych a osemdesiatych videla len hŕstka kinofilov, ale povedzme od Posledného mohykána (1992) môžeme Manna vnímať ako režiséra, ktorý je dokonca možno najlepší. Bez zaváhania nakrúca filmy, čo sú jednak jarmočnými atrakciami pre najširšie masy, jednak vysoko sofistikovanými učebnicami syntézy umenia a režisérskeho remesla, o ktorých si nedovolí zapochybovať nikto, kto o filme čosi vie. Neľútostný súboj (1995), Insider: Muž, ktorý vedel príliš veľa (1999), Ali (2001), Collateral (2004), to všetko sú čisté zárezy do režisérskej stoličky a filmy, na ktoré sa dá dívať zas a znova bez toho, aby sa zdali slabšie. Naopak, rastú s každým ďalším pozretím, pričom minimálne Neľútostný súboj a Insider už majú svoje miesto v zlatom fonde kinematografie isté.

No, a teraz prestaňme tesať Mannovi pomník z fráz a povedzme si konečne, prečo sa mi Miami Vice páčilo tak veľmi, že spolu so Supermanom, čo sa vrátil, ich pokladám za definitívne filmy, teda filmy, na ktorých by som nezmenil ani font v titulkoch.

Predovšetkým, oba tie filmy sú viac o pocitoch ako o precíznej diváckej analýze. Tá by v ich prípade totiž narazila na pragmatickú funkčnosť každého filmového okienka, každého detailu, každého strihu, ktorý by sme síce mohli spochybniť, ale konečným výsledkom by bolo len to, že s tou zmenou by to už ten finálny pocit nevyvolalo. Miami Vice nie je pomník seriálu z osemdesiatych rokov, je autonómnym filmovým dielom, ktoré síce vyrastá z tradície, ale disponuje vlastnou cestou a ten pocit z neho je nekonečná existenciálna vykorenenosť, bolestná márnosť všetkého a ťažká patetická skepsa, z ktorej dokáže vyslobodiť len smrť. Je v tom rytierska osudovosť, v ktorej neexistujú iné limity dobra a zla, a vôbec všetkých ľudským motivácií ako konať, len tie, ktoré sú apriori ontogeneticky prítomné v ľudskej duši. Postavy v Miami Vice konajú tak, ako konajú, nie preto, že by plnili nejakú misiu, nedajbože, že by boli v práci, ale preto, že inak by to neboli oni. Morálny imperatív, ktorý netreba bližšie konkretizovať, sa v nich nerodí ako výsledok racionálnej úvahy či etickej dilemy, ale je v nich jednoducho prítomný odjakživa. Prečo to viem? Lebo to som videl, dívajúc sa na Miami Vice a v zásade je mi jedno, či to Mann naozaj tak nakrútil, alebo som si to vymyslel.

Miami Vice je od začiatku do konca vizuálny a hlukový atak, v ktorom obrazy a zvuky nesú emócie. Všetko je chladné a akoby sterilné, povrchné, neosobné, zahalené oceľovou šeďou odcudzenia. Mann sa opája ilustračnými možnosťami digitálnej kamery a balansuje na hrane medzi štylistickou manierou a funkčným snímaním. Divokým strihom, predovšetkým v samom úvode filmu, buduje atmosféru nevypočítateľnosti a znepokojenia, ktorá už príbeh neopustí, ani keď si divák zvykne a prijme hru.

To všetko je síce veľmi pôsobivé, avšak čaro Mannovho filmu je ešte kdesi nad tým. Miami Vice, ale aj Colatterall a predovšetkým Neľútostný súboj a Posledný mohykán sú dokonalými príkladmi toho, ako sú za výsledný tvar filmu rovnakou mierou zodpovedné všetky zložky filmového jazyka. Len obraz nestačí, dôležitý je zvuk, v Miami Vice ostrý, úsečný a zreteľný na hranicu znesiteľnosti a, samozrejme, hudba ako samostatná dramatická zložka ilustrujúca obraz. Miami Vice znie, buráca, dráždi, znepokojuje, napĺňa kinosálu na prasknutie a dáva zmysel nielen videnému, ale aj dobrému ozvučeniu kina.

Potom je jedno, že Colin Farrel s fúzikmi vyzerá ako amatérsky pornoproducent zo Stropkova,

Juraj Malíček  viac od autora »